Методическая работа на тему:

«История и развитие фортепианного дуэта, ансамбля.

Образовательная и развивающая роль в процессе обучения детей в классе

специального фортепиано «ДШИ»

 

Автор: преподаватель по классу фортепиано «ДШИ»

Брызгалова Лилия Антоновна

г. Королев

Декабрь, 2013

 

МЫТИЩИНСКОЕ МЕТОДИЧЕСКОЕ ОБЪЕДИНЕНИЕ

Секция фортепиано

 

ПРОТОКОЛ

 

Представления методической работы преподавателем по классу специального фортепиано МБОУ ДОД «ДШИ»

г. Королева М. О. Брызгаловой Лилией Антоновной на тему:

«История и развитие фортепианного дуэта, ансамбля. Образовательная и развивающая роль в процессе обучения детей в классе специального фортепиано «ДШИ»

 

Дата проведения: 2 декабря 2013 г.

Место проведения: МБОУ ДОД «ДШИ» г. Королева М. О.

 

Присутствовали:

-        Заведующая секцией фортепиано Мытищинского методического объединения Долгих Е. И.

-        Директор МБОУ ДОД «ДШИ» г. Королева М. О. Белоглазов Б. И.

-        Заместитель директора по учебно-воспитательной работе МБОУ ДОД «ДШИ» г. Королева М. О. Веселина В. В.

-        Заведующая фортепианным отделом МБОУ ДОД «ДШИ» г. Королева М. О. Костючик Л. А.

-        Заведующая фортепианным отделом МБОУ ДОД «ДШИ» г. Королева М. О. Козьякова Г. П.

-        Преподаватели МБОУ ДОД «ДШИ» г. Королева М. О., преподаватели образовательных учреждений дополнительного образования детей (список прилагается)

Начало: 10 часов

Сведения о преподавателе: Брызгалова Лилия Антоновна – преподаватель по классу фортепиано, первая квалификационная категория по должности преподаватель с 16.10.2009 г., образование - Киевское государственное музыкальное училище им. Г. М. Глиэра, 1967 г.

Специальность – фортепиано, квалификация – преподаватель, концертмейстер, педагогический стаж – 48 лет;

Краткосрочные курсы повышения квалификации на базе НМЦ ГОУ СПО МО «Колледж искусств» по программе:

«Методика освоения актуальных проблем фортепианной педагогики и воспитания» в объеме 72 часов в 2006 г.;

     Курсы повышения квалификации на базе НМЦ ГАОУ СПО МО «Колледж искусств» по дополнительной профессиональной образовательной программе повышения квалификации (специальность фортепиано):

«Совершенствование педагогического мастерства и методик обучения по специальности Фортепиано» в объеме 72 часов в 2013 г.

 

Пояснительная записка.

Своим выбором темы для «Методической работы» я обязана моему первому преподавателю по классу фортепиано  «ДМШ» №1 г. Киева Шейнкман Анне Абрамовне, которая сумела увлечь, «заразить» этим предметом и дать возможность нам-ученикам ее класса – прожить счастливые школьные годы.

Все 48 лет работы в «ДМШ» и «ДШИ» я остаюсь верна памяти моего преподавателя. Помню и стараюсь в обучении детей быть последователем ее любви к детям, ее принципов, убеждений, которые дали путевку мне в выборе профессии.

Возможно, эта работа заставила меня остановиться, чтобы проанализировать годы работы, где были не только достижения.

Главное – эти годы убедительно доказали нужность, необходимость этого предмета для воспитания и развития детей с разными данными. Это возможность дать таким детям реализовать себя в концертно-просветительской деятельности, обучаясь в «ДШИ», и выступлениях моего класса в городе.

Количество часов для репетиций – ровно столько, чтобы был результат, а результат – это успешные выступления, которые дарят детям уверенность в своих возможностях, счастье, понимание конечной цели занятий.

Главная цель – воспитание человеческих качеств: отзывчивсти, упорство в достижении поставленных целей, надежность, умение дружить, сопереживать, ответственность друг перед другом.

Освоить предлагаемый музыкальный репертуар, совершенствовать свои игровые возможности, учиться любить и понимать произведения разных жанров, эпох, стилей, форм, для расширения музыкального кругозора и формирования вкуса.

 

Цель, актуальность и новизна образовательной и развивающей роли Фортепианного ансамбля в новых ФГТ для «ДШИ».

Цель: развитие музыкально-творческих способностей учащегося на основе приобретенных им знаний, умений и навыков ансамблевого исполнительства.

Актуальность новой программы определяется решением учебно-воспитательных задач

Педагогическая целесообразность программы – формирование у одаренных детей комплекса знаний, умений и навыков, позволяющих в дальнейшем осваивать основные профессиональные образовательные программы в области музыкального искусства.

Новизна и отличительные особенности заключаются в подготовке учащихся к поступлению в средние и высшие учебные заведения в области искусства.

 

План методической работы.

Цель-проследить путь, причины формирования ансамблевого музицирования. Его значение в воспитательном и образовательном процессах обучения детей в классе «фортепиано» «ДШИ». В развитии творческих способностей, музыкального вкуса, приобщении к художественной культуре, мировым художественным ценностям, интереса к музицированию.

Задачи:

Воспитательная:

- Воспитание детей в творческой атмосфере, обстановке доброжелательности, эмоционально-нравственной отзывчивости, а также профессиональной требовательности;

- Воспитание у детей культуры ансамблевого музицирования;

- Воспитание и формирование художественного вкуса, чувства стиля.

Обучающая:

- Формирование у детей навыков ансамблевой игры;

- Приобретение умений передавать авторский замысел музыкального произведения;

- Приобретение умений и навыков фортепианного ансамблевого исполнительства;

Совершенствование учащихся в практической музыкально-творческой деятельности.

Развивающая:

- Развитие творческих и музыкальных способностей в том числе: чувство ритма, мелодический тембровый и гармонический слух, музыкальную память;

- Развитие эмоционального восприятия музыки;

- Развитие памяти, внимания, мышления;

- Развитие у учащихся личностных качеств, способствующих освоению учебного материала.

Решение всех задач невозможно без веры и понимания цели всеми участниками ансамблевого музицирования, а результат – формирование у одарённых детей комплекса знаний, умений и навыков, позволяющих в дальнейшем осваивать основные профессиональные образовательные программы в области музыкального искусства.

Фортепианный дуэт, как жанр, составляют два направления исполнительского искусства: два исполнителя за одним инструментом (фортепианный дуэт), два исполнителя за двумя инструментами (фортепианный ансамбль).

Четырехручный дуэт – это единственный род ансамбля, когда два человека исполняют музыкальное произведение на одном инструменте. Особенности игры в 4 руки лучше выявляются при сравнении ее с игрой пианистов на двух инструментах. Различия между этими ансамблями очень большие. Два инструмента дают исполнителям гораздо больше свободы, независимость в использовании регистров, педалей и т.д., в то время, как близкое соседство пианистов за одной клавиатурой способствует их внутреннему единству, сопереживанию.

Различия в характере ансамблей отразились и в музыке, созданной для них: произведения для двух фортепиано тяготеют к виртуозности,   концертности; произведения четырехручного дуэта к стилю камерной музыки.

Фортепианный дуэт на одном рояле сформировался как жанр в XIX столетии, и тому было немало объективных причин.

Клавишные инструменты прошлых веков, такие как клавесин и клавикорд, имели слишком малую клавиатуру, чтобы за ней легко могли разместиться два исполнителя. Их звук был не ярким и не мог зависеть от количества играемых нот. История ансамбля 2х клавиров восходит к середине XVI века.

Два исполнителя за двумя клавирами уже существенно повышали уровень громкости, обогащали регистровые краски инструментов, особенно с добавлением педального механизма, который активировал звучание обертонов.

При исполнении как клавирной, так и органной музыки ХVI -ХVII веков нужно учитывать, что огромную роль играло искусство импровизации. Можно предположить, что в ансамбле совместная импровизация сводилась к попеременному исполнению каждым из клавесинистов ритмически фактурных вариаций с богатой орнаментикой на заданную тему. Виртуозное владение инструментом, подразумевающее умение искусно и разнообразно использовать весь спектр клавирной техники, образовывало обширное творческое поле для диалогов-турниров между клавиристами.

Практику совместной импровизации, соответствующую традициям исполнительской культуры эпохи барокко, хотелось бы выделить как одну из первых тенденций, наметивших направление развития жанра, оказавших влияние на форму произведений для двух клавиров и в позднейшие периоды. Расширение диапазона звучания позволяло использовать ансамбль двух клавиров в качестве мини-оркестра для исполнения масштабных концертных сочинений с оркестром или без него (Ф. Куперен, И.С. Бах).

С начала XVII и до первой трети XIX века сочинения для двух и более клавиров представляли собой единичные примеры, в отличие от четырехручного дуэта, расцвет которого приходится на вторую половину XVIII века.

Период со второй половины XVIII до конца XIX в. можно назвать «золотым веком» фортепианного дуэта по ряду причин. В первую очередь, появилось молоточковое фортепиано с расширенным диапазоном, которое представляло более комфортные возможности совместной игры. Кроме того, распространенность бытования дуэтной игры, связанная с доступностью и разнообразием репертуара, позволяла музицировать в 4 руки людям, чье владение инструментом было далеким от профессионального совершенства.

Отмечая возрастающую популярность этого вида музицирования в XIX веке, Е.Г. Сорокина пишет: «Возникла большая и очень разнообразная литература: музыку для фортепиано в четыре руки писали (в большем или меньшем количестве) почти все композиторы XIX столетия.»

Подлинным энтузиастом многоклавирного исполнительства явился Карл Черни. С целью вовлечения большего числа исполнителей и слушателей, он часто обращался к ансамблю двух, трех, четырех фортепиано, представляя собственные сочинения, большую часть из которых составляли «блестящие попурри». К. Черни явился организатором второго Венского фортепианного «экстравагантного спектакля», где исполнялось при участии Ф. Шопена, Ф. Листа и 3.Тальберга сделанное им переложение увертюры к опере Д. Россини «Вильгельм Телль» для двух фортепиано в восемь рук.

Восприняв от К. Черни увлеченность многоклавирным ансамблем, его великий ученик Ференц Лист первым из композиторов-романтиков начал культивировать концертное исполнение симфонических произведений, переложив для двух фортепиано IX симфонию Бетховена и собственные Фауст и Данте - симфонии, а затем - симфонические поэмы и оба фортепианных концерта.

Благодаря просветительской активности К. Черни и Ф. Листа, установилась традиция исполнения и издания концертов для фортепиано с оркестром, а также симфоний и увертюр к популярным операм в переложении для любого количества участников фортепианного ансамбля.

Было открыто новое свойство фортепианного дуэта, сделавшее его еще более популярнее: четырехручная фактура оказалась способной к воспроизведению оркестровых эффектов. Наличие четырех рук давало возможность передавать на фортепиано и насыщенность полнозвучных tutti, и разнообразие приемов звукоизвлечения, штрихов (например, одновременное звучание выдержанных звуков, подвижных голосов, играющих legato, staccato), и некоторые тембровые качества оркестровых групп.

На протяжении долгого времени четырехручные версии симфоний, камерных ансамблей, опер, балетов нередко были единственным источником ознакомления с ними. Это способствовало приобретению очень важной функции фортепианного дуэта: вокально-просветительской. Именно так знакомились в прошлом веке массы любителей, а так же и профессионалы, произведениями разных жанров. Переложение симфоний и камерно-инструментальных ансамблей Гайдна, Моцарта, Бетховена, Мендельсона, Шумана, Листа, опер Вагнера и Верди были единственными источниками ознакомления с ними.

Сходные процессы происходили в тот же период в России, и прежде всего в концертной жизни столичного Петербурга. Для русских композиторов неиссякаемым источником вдохновения разнообразных аранжировок и фантазий на темы явились оперы Михаила Ивановича Глинки «Жизнь за Царя» и «Руслан и Людмила».

Практика авторского четырехручного переложения оказалось важнейшей сферой профессиональной жизни дуэтного жанра, тесно связанной с исполнением транскрипций разной степени трудности. Игра в четыре руки переложений камерных и масштабных симфонических произведений открывала двери в мир европейской музыки и профессионалам, и любителям. Но - парадокс! - именно прикладное значение жанра препятствовало его распространению как серьезного, самостоятельного искусства. За чертой концертных событий оставались блестящие сочинения для фортепианного дуэта М. Глинки, М. Балакирева, А. Даргомыжского.

Влияние транскрипций на развитие и рост популярности фортепианного ансамбля трудно переоценить.

Сохранилось множество разрозненных свидетельств стремительного распространения фортепианного дуэта в России, как вида любительского музицирования, а также как важнейшей составляющей педагогического процесса. Но, очевидно, что, в отличие от европейской традиции, дуэт, как концертный жанр, утверждался в России очень медленно. Являясь неотъемлемой частью быта, сочинения в четыре руки, в основном, звучали в салонах, но не в концертных залах.

С постепенным исчезновением салонной культуры и сосредоточением музыкальной жизни России на концертных сценах РМО (Русское музыкальное общество) и консерваторий, на концертной эстраде все чаще звучали сочинения для двух концертирующих фортепиано. Ансамбль двух пианистов создавал притягательную для публики атмосферу соревнования, поединка кумиров. Стремительно пополнявшийся репертуар вытеснил традиции, связанные с домашним, камерным бытованием жанра; наступил заметный спад интереса к четырехручному музицированию. Четырехручный дуэт, как один из способов приятного времяпровождения, досуга, не воспринимался как концертный жанр, для овладения которым требуется мастерство, отличающее исполнителя от сотен любителей, раскупавших ноты любимых танцев, увертюр, куплетов в четырехручном переложении для исполнения в семейном или дружеском кругу. «Период блистательного расцвета русской фортепианной музыки в конце XIX - начале XX века был одновременно периодом заката четырехручного дуэта, интерес к которому падал и в России, и во многих европейских странах. Композиторов привлекали иные формы и жанры, более соответствующие требованиям новой эпохи.

Возросшее значение ансамбля двух фортепиано в музыкальной культуре ХIХ-ХХ веков было обусловлено требованиями современной фортепианной техники, подразумевающей виртуозное, т. е. профессиональное, владение инструментом обоих исполнителей. Требовался репертуар повышенной сложности, что и явилось причиной создания блестящих произведений для фортепианного дуэта, художественный и технический уровень которых остался непревзойденным и поныне. В этом заключается одна из феноменальных особенностей жанра - практически все произведения, написанные для ансамбля двух фортепиано в последние десятилетия XIX и  XX веков, принадлежат к высочайшим достижениям музыкальной культуры в целом.

Энтузиазм солистов-виртуозов, включавших ансамблевые сочинения Ф. Листа, Р. Шумана, Ф. Шопена, К. Сен-Санса и других композиторов в свои программы, сформировал определенное и очень важное для его дальнейшего развития восприятие ансамбля двух фортепиано, как серьезного концертного Жанра.

Вторая половина XIX и XX век оказались весьма плодотворными для творчества русских композиторов в жанре фортепианного дуэта. Практически все, начиная от М. Мусоргского и композиторов «Могучей кучки» до С. Рахманинова, А. Аренского, А. Скрябина и С. Прокофьева, в большей или меньшей степени отдали дань этому виду фортепианного исполнительства.

В настоящее время фортепианный дуэт и фортепианный ансамбль составляют исторически сформировавшиеся две ветви фортепианного искусства, своего рода мега-жанр, вобравший в себя стилистические признаки и дуэтного, и ансамблевого музицирования.

Сегодня фортепианный ансамбль любим и узнаваем массовым слушателем, известные пианисты-солисты все чаще объединяются в дуэты. Совместные выступления ведущих пианистов становятся привычным явлением концертной жизни. Вместе с тем, одной из примет времени стало появление постоянных составов фортепианного ансамбля.

Елена Сорокина и Александр Бахчиев взяли на себя миссию возрождения формы четырехручного музицирования. Их дуэт сегодня – хрестоматия жанра. Отдадим дань успешным концертным выступлениям Михаила и Адольфа Готлиб, Сестрам Г. и Ю. Туркиным, Л. Брук - М. Тайманова, В. Постниковой – Г. Рождественского, Н. Новик - Р. Хараджанян и многим другим замечательным музыкантам. Их концертная и просветительская деятельность в немалой степени способствовала популяризации и развитию жанра.

В чем же заключена польза ансамблевого музицирования? В силу каких причин оно оказывается способным стимулировать общемузыкальное развитие учащихся?

Ансамблевая игра – постоянная и быстрая смена новых музыкальных впечатлений и «открытий», интенсивный приток богатой и разнохарактерной музыкальной информации.

Значение ансамблевой игры – расширение горизонтов познанного учащимися в музыке, пополнение фонда его слуховых впечатлений, обогащение профессионального опыта, увеличение багажа специфических сведений. Оно способно сыграть активную роль в процессах становления и развития музыкального сознания.

Несмотря на то, что игра в фортепианном ансамбле предполагает наличие двух творческих личностей, преобладающей тенденцией в процессе обучения становится стремление максимально сблизить исполнительский уровень участников ансамбля. Настоящий ансамбль - это близость во всём: близость индивидуальностей, этических установок, интеллектуальных уровней. Это - духовное единение, эмоциональное родство, близость методов, форм, направлений в совместной работе. В этом вопросе не последнюю роль играет чувство состязательности ансамблистов, которое дает максимальную концентрацию внимания, повышая качество уроков.

Процесс привыкания ансамблистов друг к другу невероятно сложен и требует большой психологической работы, которая подчас лежит и в сфере морально-этических взаимоотношений. Не секрет, что, в отличие от исполнителей на оркестровых инструментах, которые с детства обучаются навыкам ансамблевой игры - от выступлений с концертмейстером, до игры в различных ансамблях, оркестрах, пианисты овладевают своим мастерством в условиях индивидуальных занятий и привыкают к ним, как к единственно возможной форме работы. Поэтому психологические установки пианиста-солиста часто оказываются помехой на пути к достижению ансамблевого единства.

Особую важность приобретает умение ученика находить творческий контакт с партнером, ясно излагая свои мысли при совместном создании художественного образа исполняемого произведения.

Не менее важным в классе фортепианного ансамбля представляется умение педагога привить ученикам, помимо исполнительских навыков, вкус к работе над музыкальным произведением.

Одной из важнейших основ дуэтного музицирования является система дирижерских жестов. Любой концертирующий фортепианных дуэт имеет свою систему определенных жестов, взглядов и даже вздохов, позволяющую синхронно начинать произведение, грамотно показывая ауфтакт, снимать заключительный аккорд и т. п. Причем, такие жесты должны быть практически незаметны публике.

Синхронность звучания – один из главных показателей качества ансамблевой игры. Особую трудность представляет совместное rubato, органично и адекватно соответствующее авторскому тексту. Очень важно, чтобы все ускорения и замедления темпа были прочувствованы, выверены и отработаны еще в домашних условиях, при этом не становясь некими заученными раз и навсегда «общими местами». Свобода непосредственного музыкального высказывания отнюдь не сковывается ансамблевым выступлением, но она проявляется в меньших дозах, чем при сольной игре. Аналогичный принцип должен соблюдаться и при работе над динамическими оттенками.

С особыми трудностями сталкиваются музыканты при игре в четыре руки на одном фортепиано. Известно, что близкое соседство пианистов за одной клавиатурой способствует их внутреннему единству.

При игре в 4 руки важны аппликатура и педализация, так как пианист, исполняющий вторую партию, часто должен педализировать в собственной партии партию партнера.

Педагогу необходимо добиваться, чтобы при совместной игре ученики следили глазами за нотной партией партнера, умели видеть всю партитуру музыкального произведения. Это является важным аспектом в плане подготовки их к занятиям в концертмейстерском и камерном классах. Надо разъяснить ученикам необходимость при разучивании своей партии в ансамблевой литературе слышать партию партнера «внутренним ухом».

В ансамблевом музицировании ученик обогащает свой пианистический опыт, овладевая различными типами фактур (особенно это касается исполнении партий сопровождения).

Ансамблевая игра развивает еще одну важную музыкально-исполнительскую способность—память. Ансамблевое исполнительство имеет свою специфику запоминания наизусть. Это не механическое запоминание, а путь для развития аналитической, логической, рациональной памяти. Прежде чем перейти к заучиванию ансамбля наизусть, партнеры должны понять музыкальную форму в целом, осознать ее как некое структурное единство, затем переходить к дифференцированному усвоению составляющих ее частей, к работе над фразировкой, динамикой. Особенно это необходимо исполнителю второй партии. Он должен заострить внимание на гармоническом анализе и, опираясь на гармонию, мысленно слышать всю музыкальную ткань произведения.

Ансамблевое музицирование создает максимально благоприятные условия для кристаллизации музыкально-интеллектуальных качеств учащегося. Почему же, в силу каких обстоятельств? Прежде всего потому, что ансамблевая игра - внутриклассная форма работы. Учащийся имеет дело с материалом, говоря словами В.А. Сухомлинского, «не для запоминания, не для заучивания, а просто из потребности мыслить, узнавать, открывать, постигать, наконец изумляться». Потому-то и особый психологический настрой при занятиях в ансамбле. Музыкальное мышление заметно улучшается, восприятие становится более ярким, живым, обострённым, цепким.

Обеспечивая непрерывное поступление свежих и разнообразных впечатлений, переживаний, ансамблевое музицирование способствует развитию «центра музыкальности» - эмоциональной отзывчивости на музыку. Накопление запаса ярких многочисленных слуховых представлений стимулирует формирование музыкального слуха, художественного воображения. С расширением объема постигаемой и анализируемой музыки увеличиваются и возможности музыкального мышления.

В процессах формирования музыкального мышления не только то играет роль, что и сколько приобретено учащимися - исполнителями в ходе занятий на инструменте, но и как, каким образом, совершались эти приобретения, какими путями были достигнуты результаты.

Особо яркое звучание приобрела проблема формирования активности и самостоятельности мышления учащегося в наши дни; её актуальность тесно связана с задачей интенсификации обучения, усиления его развивающего эффекта. Самостоятельность мыслительных операций - фактор, обеспечивающий стабильное развитие интеллекта обучающегося. Интеллектуальная активность на основе самостоятельного подхода - важная цель для преподавателя любой специальности. Чем больше учебные действия питомца исполнительского класса сближаются с практическими действиями музыканта-интерпретатора, тем более благоприятны условия складывающиеся для формирования самостоятельности художественного сознания обучающегося. Интерпретация музыки, осмысление и исполнительское раскрытие ее образно-поэтического содержания - эффективный путь становления профессионального интеллекта музыканта.

Развивающий эффект ансамблевого музицирования проявляется только тогда, когда оно базируется на рациональной методической основе. Сюда входят и репертуарная политика, и соответствующая организации работы над произведением, и продуманные способы педагогического руководства.

Педагог должен постоянно совершенствовать свое исполнительское и педагогическое мастерство, вдумчиво анализировать свою повседневную работу. Ему необходимо досконально знать проходимый с учениками репертуар, чтобы уметь исполнить любую партию в ансамбле.

Приступая к работе над музыкальным произведением, педагог должен, прежде всего, дать общее представление о характере его музыкального содержания. С этой целью он должен проиграть пьесу целиком, либо проиллюстрировать с помощью грамзаписей. Затем следует рассказать о значении и функции каждой из партий в общей партитуре, причем качественная сторона исполнения каждого из голосов должна определяться трактовкой произведения в целом. На занятиях класса ансамбля основное внимание педагог обязан уделять работе над чистой интонацией (мелодической и гармонической), ровностью и характером звучания, динамическом соотношении голосов, над ритмической дисциплиной ансамбля, единством штрихов и аппликатуры, раскрывая перед учащимися их целесообразность и подчиняя работу над техникой целям выразительной передачи музыкального произведения, развитию интереса к исполняемой музыке и композитору, написавшему ее, к занятиям ансамблем и, что особенно важно, репетиционной работе, воспитанию творческой активности и самостоятельности учеников.

Помимо этого педагогу следует знакомить учащихся с автором, эпохой, содержанием, формой и стилем изучаемого произведения.

Обратимся к вопросам подбора репертуара. Их решением определяется организация процесса обучения. Работа над произведением - основной вид учебной деятельности в классах музыкально-исполнительских дисциплин. Ее развивающий потенциал растет, если подбор ансамблевого репертуара ведется на основе сходства произведений по ряду важнейших признаков (стиля, средств выразительности, вида фортепианной фактуры и технических приемов), своеобразными блоками. Наличие в работе однотипных музыкальных явлений, навыков, создаст условия для их активного осмысления и обобщения, способствует развитию музыкального интеллекта. Особенно нагляден данный процесс при усвоении учащимися стиля в музыке.

Одно из условий работы по развитию эмоциональной отзывчивости на музыку – опора на музыкальные интересы учащегося.

Желательно самое активное участие учащегося в выборе репертуара, учет его индивидуальных художественных вкусов. Подъем творческой энергии учащегося помогает справиться со многими трудностями пианистического роста. Выбор произведений подчиняется как перспективе развития учащегося, так и задачам обучения. Преподаватель учитывает степень музыкально-пианистического развития учащегося, его достижения и недостатки, пройденный репертуар. По трудности каждое произведение должно соответствовать дальнейшему развитию его музыкально-пианистических навыков, с учетом их обязательного разнообразия.

Наряду с репертуаром, написанным для фортепианного ансамбля, в распоряжении ансамблистов имеются оперные клавиры, переложения симфонических, камерно-инструментальных и вокальных опусов, для ознакомления с музыкальной литературой.

Чтение с листа – умение самостоятельно знакомиться с новым произведением – пробуждает интерес, расширяет музыкальный кругозор учащихся.

Таким образом, ансамблевая форма изучения репертуара реализует ряд принципов педагогики сотрудничества – свободный выбор, обучение без принуждения. Данная форма работы предполагает более гибкую и смелую репертуарную политику, направленную на всестороннее гармоническое развитие учащегося. Сотрудничество учителя и ученика в музыкальной педагогике понимается как сотворчество. В сотворческом процессе работы над художественным образом произведения возникают условия для осуществления основных идей педагогики сотрудничества:

•         изменения отношений между учителем и учеником

•         изменения цели

•         творческое воспитание

Для установления взаимного творческого контакта между педагогом и учеником, ансамблевое музицирование – идеальное средство. Среди обилия решаемых задач важно не упустить главное – в этот ответственный период не только сохранить любовь к музыке, но и развить интерес к музыкальным занятиям. Это зависит от многих условий, среди которых немаловажную роль играет личность педагога и его контакт с учеником. Ведь в течение какого-то времени учитель становится олицетворением идеального музыканта и человека. Исполняя самую простую песенку, педагог воодушевляется ее настроением и ему легче передать это настроение и воодушевление ученику. Такое совместное переживание музыки – наиважнейший контакт, который бывает решающим для успехов ученика. И, что особенно важно, этот музыкальный контакт обычно способствует появлению большей инициативы у ученика. Это пробуждение инициативы, активного стремления к исполнению, является первым успехом в педагогической работе и главным критерием правильного подхода к ученику. Игра ученика в ансамбле с педагогом заключает в себе возможность передачи музыкального и жизненного опыта, исполнительского кредо и эстетических взглядов учителя ученику непосредственно в процессе исполнения музыкального произведения.

Коллективный характер работы при разучивании и исполнении произведений, общность целей, задач, формирование сознательного отношения к делу, чувство ответственности перед исполнительским коллективом, делают класс ансамбля наиболее эффективной формой учебно-воспитательного процесса. Мобилизуются ресурсы, появляется смысл занятий, ребенок ощущает успех – единственный источник внутренних сил. Уверена, музыкальное музицирование способно сыграть активную роль в процессах становления и развития музыкального сознания, мышления, интеллекта учащихся, расширения их кругозора, воспитания и формирования художественного вкуса.